عكس به عنوان يكي از هنرهاي زيبا
ماريوس دزاياس Zayas MariusDe نويسنده’مكزيكي تبار در سال 1993 هنگامي كه براي كمراورك camera work مطلب مي نوشت, اين پرسش را در افكند كه آيا عكاسي هنر است يا نه.اين پرسشي درخور بود چرا كه كمراورك به عنوان يكي از مهمترين مجلات عكاسي كه مورد حمايت آلفرداستيگليتز Alfred Stieglitz قرار داشت_عكاسي را به لحاظ ماهيت , قالبي هنري مي دانست . به نظر زاياس (عكاسي هنر نيست,اما عكس را مي توان به اثري هنري تبديل كرد.) اين گزاره بسيار معني دار است چرا كه در آن بسياري از فرضيه هاي مربوط به (عكاسي هنري ) مطرح مي شوند كه در زيبايي شناسي عكاسي هنوز هم تا’ثيري بنيادي دارند . همين مفهوم (تبديل عكس به اثر هنري) در سنت عكاسي مفهومي كاملا" رايج بوده و به بحث هاي بسياري در مورد قالب هاي متعالي يا ناب عكاسي دامن زده است . در واقعه زاياس هم عكاسي هنري را ناب مي نگارد ’انگاره اي كه در واقع نوعي آرماني سازي مفهومي است و نتيجه آن تحقق شكلي از عكاسي است كه (خودرا ازهمه’ نظامهاي بازنمودي representative رهانده است.)به اين ترتيب زاياس از همه’ شبيه سازيهاي رايج در قرن نوزدهم ميان نقاشي و عكاسي فراتر مي رود و براي عكاسي صورتي آرماني مطرح مي كند كه بر شالوده’ چارچوب هاي ارجاعي عكاسي بنا شده است و بالقوه مي توانند ابزاري باز نمودي باشد. به عنوان مثال به كارگيري عكس توسط گوستا و كوربه Gustave Courbet يا اوژن دلاكرواEugene Deiacroix (و چه بسا گوگن.دگا ,تولوزلوترك,شيلر,ونش) يا شيوه اي كه مثلاّ اتژه Atget براي عكاسي از اشيا’و منظره ها به كار مي گيرد تا مورد استفاده’ نقاشان پاريسي قرار بگيرد .كاملاّ با آنچه از عكاسي ناب به ذهن مي آيد تفاوت دارد .تلقي از عكاسي به عنوان يكي از هنرهاي زيبا مستلزم سابقه و شالوده اي كاملاّ متفاوت است و به ويژه در دهه هاي 1890و1900 به ايجاد يك نظام زيبايي شناختي متفاوت منجر مي شود كه نه تنها در برابر عكاسي هستند بلكه معطوف به علائق نقاشانه هم به واكنش مي پردازند .عناصر مهمي از اين ديدگاه را مي توانيم در آثار پي.اچ.امرسونP.H.Emerson وتعلق خاطر او به گروه لينكد رينگ Linked Ring ببينيم .اما استيگليتز است كه در كانون اين ديدگاه قرار مي گيردو نيروي محرك تلاشهايي مي شود كه معطوف به نشاندن عكاسي در جايگاه هنر است . به عنوان مثال .در سال 1912 در نمايشگاهي كه در نيويورك .يعني محل استقرار استوديو و گالري استيگليتز.برگزارشد عكس هايي از خود او (ونيز كوبرنCoburn كلارنس وايت Clarence white)به نمايش درآمد و نيويورك تايمز درباره’ اين نمايشگاه چنين نوشت: تقريباّ همه’ آنچه را كه به نمايش گذاشته شده است مي توان … عكاسي مستقيم نام نهاد .و نه عكاسي (به طورعام)كه معمولا" با دستكاري براي كامل تر كردن عكس ملازم است .مدافعان عكاسي محض يا مستقيم احساس مي كنند كه دستكاري در چاپ عكس خلوص لحن را كه از ويژگي هاي عكس مه مثابه يك ابزار بيان هنري است از ميان مي برد . جرا كه به دنبال ايجاد تا’ثيرهايي است كه به قلم موي نقاشان بيشتر دسترس پذير است. اين گزاره از بسياري جهات تعيين كننده است و شالوده’ برداشت استيگليتز از مفهوم عكاسي به مثابه’ هنر را شكل مي دهد. به اين ترتيب مخالفت با دستكاري در عكس باعث بازشناسي عكاسي از نقاشي مي شود. كه رسانه اي يگانه است و امكاناتي يگانه دارد. اما در اين گزاره واژه هايي را مي بينيم كه در سنت عكاسي هنري واژه هايي بنيادين به حساب مي آيند: (مستقيم).(ناب).و(لحن). و بر نوعي وضوح و ژرفا تكيه مي كنند بي آنكه اشاره اي كلامي به نحوه’ برداشت ما از سوژه داشته باشند. در واقع مفهوم ناب بودن نه تنها عناصر اصلي صحنه را مورد تاكيد قرار مي دهد بلكه نشان دهنده’ نوعي تصوير سازي آرماني است و به طور ضمني باور افلاطوني (وبه قول آمريكايي ها متعالي) قالب بصري آرماني را نشان مي دهد.بي ترديد اين رويكرد در فهم فلسفه و آثار استيگليتز اهميت زيادي دارد. او با نفي همه’ آنچه كه اصول كاذب تصويرگرايي مي دانست (وازجمله تصوير نيمه محو به عنوان يك ويژگي سبكي) به دنبال تصويري بود كه با ابزاري صرفا" عكاسانه خلق شده باشد. عكس به نظر او بايد بازتاب صريح سوژه. ماهيت و شخصيت آن مي بود. استيگليتز با نفي هر نوع دستكاري رتوش و جلوه آفريني هاي كاذب .تلاش مي كرد تا به قالب آرماني و خلوص ديد دست يابد . او مي گفت : عكاسي براي بيان امكانات ويژه اي دارد چرا كه به دنبال ثبت حس زندگي است . استيگليتز در موضع مقابل هنرمند هم عصر خود لوييس هاين Lewis Hine قرار مي گيرد چرا كه تا’كيد او بر جنبه هايي است كه استيگليتز آنها را نفي مي كند. منظر جامعه شناختي اين باعث مي شود كه او بر عوامل اقتصادي بسيار تا’كيد كند و به همين دليل هرگونه دلمشغولي زيبايي شناختي در برابر دوربين . جاي خود را به معناي تلويحي ناشي از مناظر زندگي انساني مي دهند. استيگليتز تقريبا" هيچ گاه چنين دغدغه هايي نداشت و حتي در سفري كه در اواخر قرن نوزدهم به اروپا كرد آثاري آفريد كه بيشتر به يك سفرنامه’ جذاب و پرآب ورنگ شباهت داشت .توصيف يك از حال و هواي حاكم بر يكي از مهم ترين عكس هايش .بخش ارزان قيمت كشتي (1907) ارائه مي دهد مي توانند نشان دهنده’ رويكرد كلي او باشد.استيگليتز كه سوار بركشتي اس.اس.قيصر ويلهلم دوم راهي اروپا بود . بر عرشه و در بخش درجه’ يك كشتي پرسه مي زد كه له گروهي از مسافران برخورد كه در بخش ارزان قيمت كشتي به اروپا بازگردانده مي شدند چرا كه نتوانسته بودند مجوز ورودبه خاك آمريكا را كسب كنند . استيگليتز نحوه, نگاه خودبه اين گروه بدبخت .نوميد,وشكست خورده را بازگو وآنچه را به چشم ديده است چنين روايت ميكند: يك كلاه حصيري گرد. دودكشي در سمت چپ پلكاني در طرف راست .پل متحركب كه حلقه هاي زنجير. نرده هاي دوطرف آن را شكل مي داد بند شلوار سفيد رنگ و ضربدري كردي كه در بخش ارزان قيمت كشتي سفر مي كردو پشتش به ما بود. ماشيت آلات فلزي دايره اي شكل. دكلي كه رو به آسمان داشت و مثلثي شكل بود…من تصويري از شكلهاي گوناگون را كه برداشت من از زندگي در آن نهان بودمي ديدم.لحن استيگليتز دراين جا به لحنفرماليستها مي ماند. در واقع اين منظره به شكل يك كمپوزيسيون توصيف شده است .(تصويري از شكل هاي گوناگون ) كه با واقعيت هاي موجود دراين منظره هيچ ربطي ندارد. عناصر مجزا در اين منظره هيچ ربطي ندارد . عناصر مجزا به وسيله’ چشم و در فضايي هندسي و مسطح باز سازي شده اند . هيچ توجه و علاقه’ خاصي به ويژگيهاي اين صحنه يا وضعيت آدمها ديده نمي شود. برعكس .چارچوب ارجاع .در نهايت .معطوف به هنرمند –عكاس است .يعني همان چيزي كه استيگليتز آن را برداشت خود از زندگي مي نامد.اين رويكرد در تمام عكاسان مرتبط با استيگليتز در اين دوران وجود دارد به عنوان مثال پل استرند عكس را نتيجه’ ژرفاي ديد كي دانست كه به تحقق تمام عيار امكانات يك سوژه به مدد استفاده از روشهاي مستقيم عكاسانه مي انجامد اينجا هم زبان در نسبت با يك روند مكاشفه اي به نمايش در مي آيد كه در آن عكاس به كمك دوربين خود سوژه را از بافت تاريخي خويش جدا مي كند و آن را در وضعيت آرماني بالقوه قرار مي دهد. در اين حالت عكاس به ثبت وقايع نمي پردازد بلكه دست به آفرينش مي زند و در نتيجه جهان مادي چيزي نيست كه در انتظار كشف شدن است . عكاس در اين وضعبت بك پيشگو است و اين همه با سنت رمانتيك نسبت دارد كه شالوده’ آن تبديل هنرمندبه فيلسوفي است كه الهام مي گيرد تا يك واقعيت لفظي كسالت بار را به چيزي نو و آرمانب تبديل كند.در آمريكا اين نوع برخورد نشان مي دهد كه عكاسي هنري تا چه حد نسبت به منظره متعهد است چرا كه منظره به عنوان يك فرم طبيعي زباني نمادين را در كمال وحدت و به متعالي ترين شكل ممكن به وجود مي آورد توجه به نورهم امري طبيعي است اما معناي آن بعد تازه اي را به صورت حضوري غيرمادي نشان مي دهد . جهان از باب امكاناتي كه براي آفريدن لحظه هاي مكاشفه دارد بي نظير است . هر چند استيگليتز حدود پنجاه سال در شهر نيويورك عكس مي گرفت .مطلوب ترين فضايي كه براي عكاسي مي شناخت خانخ, روستايي اش در ليك جورج بود و در همين محل بود كه يكي از عميق ترين و ماندگارترين مجموعه هاي هنري خود, برابر نهاده ها .تصوير آسمان و ابرهايي بر فرازرودخانه . را آفريد . اين عكس ها با همه’ كوجكي ابعادشان .از لحاظ طيف تونال و تضاد بسيار تا’ثير گذارند و در متني سفيد به نمايش گذاشته شده اند تا ماهيت منحصر به فرد اين مناظر را مورد تا’كيد قرار دهند . برابر نهاذه ها نمونه هايي اصلي از زيبايي شناسي هنري هستند. عنوان انتخاب شده براي آنهانشان دهنده’نوع رويكرد عكس هاست چرا كه اين آثار برابر نهاده’ روح آن سوژه اند . و اين همان فلسفه’ وردز ورث و رالف والدو امرسون است . در واقع به اين ترتيب مي توان فهميد كه چرا استيگليتز نوشته’ كاندينسكي با عنوان معنويت در هنر را تا اين حد دوست داشته است . در برابر نهاده ها . موضوع عكس ها بازتاب يك فر آيند است . تغيير شكل هاي مداوم در آسمان و تا’كيدي است بر لحظه,چرا كه عكاس به جست و جومي كنند كه فرم در آن درك و دريافت مي شود . عكس .از يك لحاظ .بازتاب يك نقطه زماني و مكاني يكه است . برابر نهاده ها مثل درختان رقصان (1921)و موسيقي (1922) استيگليتز .شعرهايي لحظه اي است . شعرهايي تغزلي و بصري كه بر ديدگان (وذهنيت ) تا’ثيري ريشه اي مي گذارند.در آن زمان واكنش عكاسان و نقاشان در برابر استيگليتز باعث شد كه او به عنوان مهم ترين عكاس زمانه’ خود جايگاهي درخور بيابد . او به عنوان چهره اي الهام بخش . عمل عكاسي را به فلسفه اي بدل ساخت كه حكايتگر همه’ جنيه هاي زندگي عكاس بود. قدرت ديد شخصي او هم به همين حد گسترده بود . بخشي از اين قدرت از پافشاري عكاس بر برخوردهاي جدي ريشه مي گرفت .برخوردي كه با نوع ناب انديشي پهلو مي زد . در اين مسير تا’كيد او بر آن بود كه عكاسي به مثابه يكي از هنرهاي زيبا بيشتر در كار عكاسان حرفه اي . و نه آماتور . به چشم مي آيد و از اين رو واژگان خلاق مربوط به آن در گفتمان گسترده تعهدي تمام عيار نسبت به فن عكاسي ملحوظ است و اين همه تنها با مهارت فني اي همگام مي شود كه برابر نهاده’ ديد شخصي هنرمند –عكاس است . وقتي كه پل روزنفلدPaul Rosenfeld در سال 1924 عكس هاي استيگليتز را رازگشايي ژرف زندگي ناميد . شيوه’ كار او را سنجه اي دانست براي همه, عكاسان هنري . كه تا امروز اعتبار خود را حفظ كرده است . اما استيگليتز نظام ديگري را هم پايه گذاري كرد كه در برداشت او از عكاسي هنري به كار آمد . به عنوان مثال . انتشار نشرياتي چون كمراورك و291 .و نيز گروه همكارانش (از جمله كساني مثل پل استرند و ادوارد استايكن ) را بايد جزئي از اين نظام دانست . اما از همه مهمتر تعهدي بود كه او نسبت به محيط نمايشگاه عكس احساس مي كرد فضا يا محيطي كمابيش مقدس كه مي شد عكس هاي آرماني او را در يك بافت آرماني در آن تماشا كرد بديهي است كه نمايشگاه در عكاسي هنري چنان جايگاهي ويژه دارد و يا دآورشباهت اين نوع از عكاسي با هنر نقاشي است . در نمايشگاه . عكس هاي چاپ شده و كارشده, عكاس هنري به نمايش در مي آيد و به دليل محدوديت تعداد ظهور و چاپ آنها توسط خود عكاس و محيطي كه در آن به نمايش درآمده اند.عكس ها به شهرت و شناختگي بيشتري مي رسند. در نمايشگاه . عكس چاپ شده به عنوان يگ تك اثر خلق شده به مدد استفاده از نگاتيو اصلي (برخلاف عكس هايي كه هر روز در روزنامه ها چاپ مي شوند و نيز عكس هاي آني ) و درست مثل حكاكي يا كنده كاري روي چوب داراي ارزشي ذاتي است . چيزي كه اين تشابه را كامل مي كند . امضاي عكاس است استيگليتز براي ايجاد اثري كه برابر نهاده, نيت او از خلق عكس باشد. روزهاي متمادي را در تاريكخانه سپري مي كرد . عكاسان ديگر هم نگاتيوهاي خود را از بين مي برند تا مبادا كسي به چاپ بدلي آنها دست بزند.اين همه تا,كيد بر نيت و عمل عكس در ديدگاه هاي مربوط به عكاسي اهميتي بنيادين دارد. ادوارد وستونEdward Weston (1956-1886) كه بسيار تحت تا’ثير استيگليتز بود. به اين پيش تجسم pre-visualization اشاره و اعلام كرد من پيش از نوردهي . مي توانم اثر چاپ شده’ كامل را با كيفيت مطلوب خود روي شيشه’ مات ببينيم هم او گفته است و تكنيك ابزاري است براي رسيدن به اين هدف است و تكنيك ابزاري است براي رسيدن به اين هدف بعضي ها آموزش پذيرند و بعضي ها نه چرا كه كيفيتي هست كه با ما پا به عرصه’ جهان مي گذارند و اگر آن ويژگي با ما همراه نباشد . هيچ آموزشي نمي تواند ما را به كسب آن قادر سازد اين عكاسي ناب در ذات خود تنها در دسترس افرادي معدود انگشت شمار و حتي اندك شمارتراز اين قرار مي گيرد و وستون يكي از اين معدود عكاسان بود اين مدعاي نخبه گرايانه و خاس . عكاس را هنرمندي الهام گرفته مي داند. و ستون زبان عكاسي ناب را با درخششي فني كه حاصل روحيه, خلاقانه’ عكاس بود گسترش داد . ناب بودن عكاسي بخشي از كنش مبتكرانه و شهودي اي است كه دوربين صرفا" ابزار حصول به آن است .مهم تر اينكه و ستون اين زبان را با فلسفه’ بنيادين خود كه _ همجون فلسفه’ استيگليتز_ كل نگر و متافبزيكي است در هم مي آميزد . عكس پيكر عريان (1936) نمونه’ نوعي رويكرد اوست . و ستون چنانكه در عكس هاي او از منظره ديده ميشود بر فرم تكيه دارد.در اين عكس . كالبد سوژه با فرم طبيعي موجود هم سنگ شده است .چنانكه گويي با صدف يا با تپه ماهوري تفاوت ندارد . و تا’كيد عكاس بيشتر بر بازي نور و بافت پوست بدن سوژه است . از همين رو چشم بيننده تا’ثير سوژه را نديده مي گيرد و آن را جزئي از يك استحاله’ گسترده تر در فرم به حساب مي آورد . به شكلي كه در اين فرايند .همچون آثار استيگليتز.هر چيزي برابر نهاده’ خاص خود را دارد. كالبد سوژه به عنوان يك محصول فرهنگي نديده گرفته مي شود و در نهايت به انگاره’ انتزاعي وحدت افلاطوني گره مي خورد . عكس هايي كه وستون از سوژه هاي صنعتي عكس مي گيرد . محصول كار با اين نگاه هندسي پيوند مي يابد . او هم مثل استيگليتز . تنها جهان كل هارا مس بيند . از اينها گذشته كار و ستون نشان دهنده ’ ضرورت استفاده از استوديو در عكاسي هنري است او به دنبال أن است كه اختيار سوژه خود را به طور مطلق در دست داشته باشد.بنابراين چه سوژه را از لحاظ زتويه, ديد در يك نقطه, أرماني قرار مي دهد چنين فضاي بكري در يك نقطه أرماني قرار مي دهد . چنين فضاي بكري در يك محيط بسته و پرنور با نظرگاهي كه او در عكس هايش تجسم مي بخشد هم خواني دارد . چنانكه در عكس فلفل ها مي بينيم . سوژه كاملا" پاك و جلا خورده است و از جهان بيرون كوچك ترين تا’ثيري نپذيرفته است . تا’كيد و ستون همواره بر فرم . نور.و بافت است . عناصر سه گانه’ مقدسي كه به مدد أنها ابژه . به واسطه’ عكس و به عنوان تجلي و تقليدي از يك موضوع متعالي تر . به شكل أرماني خود در مي أيد . انسل أدامز(84-1902) Ansel Adams هم مثل وستون دلمشغول وحدت و فرم است . پرچين (1936) نمونه اي مشخص از توانايي عكاس در تبديل چيزهاي بديهي و حتي پيش پا افتاده به سوژه هايي غريبو يكه به حساب مي آيد . آدامز اين قدرت را دارد كه حس جادويي حضور را كشف كند و به ما درباره’ امكانات بالقوه منظره به همان شيوه اي آگاهي بدهد كه شعر ويليام كارلوس ويليامز تلاش داشت به چشمان ما بياموزد كه به شيوه اي نو ببينيم .آدامز با انتخاب سوژه هاي خود از جهاني روزمره .اشياي معمولي را به چيزهايي بدل مي كند كه داراي مكانت ويژه اي هستند. پرچين موجود در عكس به شدت نورداده شده است اما استفاده شديد از تضاد نور به شكلي است كه به عكس جان بخشيده است . در حالي كه عكس هاي وستون از لحاظ تا’ثير آن قدر مورد كند و كاو قرار گرفته اند كه ديگر حس اعجاب را برنمي انگيزد آثار آدامز در ديد بيننده طراوت و قدرت را به ياد مي آورد چرا كه جهان بيروني را پيوسته همچون جشنواره اي بصري ارائه مي كند.وستون و آدامز و نيزايموجين كانينگهام Imogen Cunningham (1883-1976) به گروهي موسوم به اف-64 تعلق داشتند. گروهي اندك شمار از عكاسان هنري كه نام آنها تا’كيدي بود بر تعهد اعضاي آن نسبت به ملاحظه’ دقيق و عميق جهان بر اساس برترين اصول توانايي فني .اف-64 در اساس , نماد ايده آل هاي عكاسي هنري است و اعضاي آن از بسياري جهات داراي يك هويت گروهي هستند .برت وستون BertWeston ,جان پل ادواردز gohn paul Edwards و ماينور وايت MinorWhite فلسفه و زباني مشترك دارند كه عليرغم تفاوتهاي سبكي شان ايشان را در درون يك زيبايي شناسي مشترك به يكديگر پيوند مي دهد . دلمشغولي در ايجاد هيجان و اعجاب , هم در مورد شوژه هاي روزمره و هم موضوع هاي غريب وجود دارد و يكي از جنبه هاي مهم عكاسي هنري شيوه’ استفاده از دوربين براي مهم جلوه دادن شوژه هاي معمولي و فراموش شده است .مثلا" كانينگهام عليرغم علاقه اي كه به نشان دادن پيكر انسان داشت . مي توانست عكس هايي اعجاب انگيز از صحنه هاي خالي درون خانه هم ارائه كند . بستر به هم ريخته (1957) از اين جهت اثري بسيار گويا ست كه يكي از معمولي ترين و روزمره ترين صحنه ها را اختيار كرده و آن را به تصويري بازيبايي غريب تبديل كرده است . البته اين جا موضوع بودن و نبودن , و اين كه چه كسي در اين بستر بوده است , هم به تلويح بيان شده است . نكته اين است كه عكاس از ما مي خواهد تا به اين حوزه هاي ديده نشدني فضاي داخل خانه توجه خاص داشته باشيم . اينكه بستر به سوژه اي داراي اهميت بسيار تبديل شده است مارا برمي انگيزد و از اين رو هر پيچ و تاب , و سايه’ روشني در اين عكس مي بينيم اهميتي پيدا مي كند كه با آنچه در جهان واقع اتفاق مي افتد هيچ نسبتي ندارد. از اين جهت عكس كانينگهام تا’كيدي براين امر است كه اين نوع عكاسي چارچوب ارجاعي دارد كه گذر زمان و تاريخ را به آن را نيست و در درونه’ يك خلا, بصري مي زيد . بستر به هم ريخته نشان مي دهد كه عكاسي هنري تا چه حد با محيطهاي خانگي و فضاهاي شخصي پيوند دارد. و در عين حال بخشي از تلاش پيوسته چشم است تابديهي ترين اشيا,را به سوژه هايي با امكانات بالقوه و منحصر به فرد تبديل كند . از اين ديدگاه هر شي ¸در انتظار آن است كه از آن عكس گرفته شود چرا كه .به اصطلاح .تنها زماني به مظهر كمال خود دست مي يابد كه به عكسي تبديل شده باشد كه توان بالقوه’ آن شي ,رااز لحاظ بصري آشكار كند .چيزي كه تغيير نمي كند اين است كه جهان تجربه هاي ما در دسترس القائات ديد عكاس است كه به سوژه ها اهميت مي بخشد .اگر وستون و آدامز اعتلاي هنر خود را در بازتاب يوسمتي Yosemiti مي ديدند .من ري Man Ray به دلايلي كاملا" متفاوت .اين اعتلا را در انباشتن گردو خاك بر آينه’ بزرگ مارسل دوشان Marcel Duchamp مي يافت . در هردو اين ديگاه ها . مدعايي هم سنگ براي اهميت بخشيدن به سوژه هاي موجود را مي توان ديد.در اين نوع از عكاسي ميان دو نهايت نوسان دارد . اما ديگر عكاسان هنري موضوعي ميانه اتخاذ كرده اند كه در آن فرهنگ مركز اصلي توجه است .پل استرند(1890-1976) يكي از اين عكاسان است و اگر منظر گروه اف-64 نگاه كنيم . بر شمردن ويژگي آثار او كار دشواري است .استرند گه روزگاري از دوستان استيگليتز بود . در مورد سنت عكاسي هنري – به روايت آدامز و وستون – برخوردي دوگانه دارد .اما فلسفه’ حاكم بر كارهاي او با نگاه استيگليتز داراي قرابت هايي است . البته تفاوت اين دو در آن است كه استرند همواره دلمشغول فضاي پوياي حركت و معناهاي انساني بود . يكي از مهمترين موضوع هاي مورد توجه استرند (شهر) و به خصوص شهر نيويورك بود . استرند در دوران طولاني كار خود حوزه هاي موضوعي مختلفي را مورد توجه قرار داد كه به طور همزمان نشان دهنده,دلمشغولي مطلق او به تماميت سوژه و نيز هنر عكاسي بود. به همين دليل عكسهاي استرند اداي ديني به اسن دو است و روبرو شدن با آنها چندان سهل نيست . ويژگي اين عكسها چه از اشيا باشد و چه از افراد يا مناظر-تعهد آنها به ثبت لحظه و نيز سوژه . به عنوان بخشي از يك بافت و موقعيت گسترده تر است .وبه همين دليل عكسهاي استرند از لحاظ فلسفي داراي شمول هستند اما از جهت نوع تا’ثيري كه برجاي مي گذارند كاملا" متمركز عمل مي كنند. عكسهاي او بي آنكه چندان دلنگران (تا’ثير) بر مخاطب باشند . و بدون آنكه بخواهند ابعادي معنوي را نشان بدهند با ساز و كارهاي بصري و معنايي درگير مي شوند . ودر آنها حضوري ژرف و تغيير ناپذير مشهود است كه در برابر هر گونه تلاش براي معني كردن آنها مقاومت مي كند . مثلا" در كارهاي آغازين او هم انگاره هاي شبه انتزاعي وجود دارد و هم تصوير خيابان نشين ها . و عكسهاي او در اين دوران آميزه اي از اين دو نوع سوژه است . عكس معروف وال استريت نيويورك (1915) اين گونه گوني را در تصويري ارائه مي كند كه نشان دهنده’ روابطي نوين ميان انسان و كار اوست .اين عكس تا’ثير خود را بر مخاطب تحميل مي كند و قدرت خود را به عنوان تصويري پيجيده در درونه’ يك جارجوب ساده و مي نيما ليستي حفظ مي كند. استرند مثل همه’ واقع گرايان زمانه اش مي توانست در هر جيزي معنايي بيابد و به همان سادگي كه از يك ماشين يا يك چرخ عكس مي گرفت . يك كاسه يا لنگه كفش را هم به تصوير مي كشيد . سوژه هاي مدرن . به معناي آن روزي واژه ,بخشي از زيبايي شناسي استرند بود استرند در قويترين كارهاي خود بر ويژگيهايي چون سايه روشن . طرح . و بافت بگونه اي تا’كيد مي كند كه حضوري دوگانه را بيافريند كه به بافتي وسيع تر و معنايي گسترده تر اشاره كند . چنين اشارات و گمانه هايي در عكسهاي او از مردم مكزيك .ايتاليا و روماني هم به چشم مي خورد . عكسهايي كه به شيوه اي تناقض آميز پيوند اورا با دنياي عكسهاي لوييس هاين هم نشان مي دهد . با اين حال هرگز نمي توان استرند را عكاس (مستند) دانست عكسي چون پنجره’ پالاديويي .مين (1945) ميان استرند و عكاساني چون هاين و اونز فاصله مي اندازد . در اين عكس خانه اي كه ديده مي شود ماهيت و ماديت خود را حفظ مي كند اما خود عكس بيشتر به حضور سوژه و حال و هواي آن مربوط مي شود . كيفياتي تغيير ناپذير كه به زحمت به چشم مي آيند .فاصله’ دوربين از سوژه اين امكان را فراهم مي آورد كه حال و هواي منظره بي آنكه معلوم باشد . به حوبي احساس شود با اين حال تك تك عناصر موجود در اين عكس زنده و معني دار است و بالقوه مفهومي تازه دارد به همين دليل .عكس ياد شده در برابر ديدگان ماهر لحظه تغيير شكل مي دهد. به طوريكه هيچ عنصري تمركز ايستاي مارا برنمي انگيزد و عناصر موجود در عكس بر يكديگر مزيتي ندارند . و اين مطلب به خاطر ماهيت عكس است كه مصداق پيدا مي كند. استرند عكسهاي خود را در يك بافت قابل تشخيص قرار مي دهد . هر چند در مواردي هم به سوي تفصير تجريديسوژه سير مي كند عكاسان ديگر هم از اين رويكرد استفاده كرده اند اما براي تحقق اين رهيافت . برداشت خشك و بي روحي از سوژه داشته اند .مثلا" آرون سيسكيند Aaron Siskind(1903-1991) در عكسهاي خود نوعي شيفتگي را نسبت به بافتهاي مسطح به نمايش مي گذارد كه به رهيافت اكسپرسيونيسم انتزاعي . و به ويژه’ أثار فرانتز كلاين franz Kline شبيه است .سوژه عكسهاي او بافت ديوار . سنگ . در . وپرچينهاست كه در كشور خودش و نيز در نيويورك برداشته شده اند .او با استفاده از نماي نزديك از سوژه هايي استفاده مي كند .كه در حالت اصلي چيز يجز آتو آشغال نيستند . و با اين روش عكسهايي معني دار و يكه خلق مي كند . عكسهايي چون رنگ طبله كرده (1949) لكه هاي روغن روي كاغذ (1950) و علامت شكسته نمونه هاي مهمي از كار او هستند و پيش پا افتاده ترين سوژه هارا به معناهايي بالقوه تبديل كرده اند . اليوت پورتر Eliot Porter (1901-) كه تا حدود زيادي به روش استيگليتز و آدامز عكاسي مي كند .به كار در سطوح طبيعي و از نزديك توجهي خاص دارد . او مي گويد (احساسات غرايز و علايق من همه متوجه طبيعت است .) وجه تمايز پورتر در اين است كه او در دهه’ 1940 . يعني در زماني كه در عكاسي هنري . عكس سياه و سفيد ابزاري پذيرفته شده تاقي مي شد. گرفتن عكسهاي رنگي را آغاز كرد .البته عكسهاي رنگي پورتر هم از لحاظ رويكرد و هم از جهت نوع تا’ثير .كاملا"مشخص هستند . بركه اي در يك جويبار . پوند بروك .در نزديكي وايت فيس . نيوهمپشاير(1953)تا حدود زيادي به شنت عكاسي استيگليتز تعلق دارد و بازتاب مجموعه’عكس برابر نهادها را مي توان در آن مشاهده كرد .اما چيزي كه باعث تمايزآن مي شود استفاده پورتر از رنگ به صورتي است كه توجه بيننده را به سطح عكس جلب مي كند و عكاس براي جلب توجه .بافت سوژه و فرايند عكاسي را به كار مي گيرد .اجزاي تشكيل دهنده’اين تصوير _برگ,آب و نور _در وحدتي پنهان .و برشالوده’حركت و بازتاب به هم پيوسته اند .و اين تا’ثيري است كه تنها در آثار اليزابت ويليامزElizabet Williams . عكاس انگليسي مي توان يافت . تا’ثير كلي اين عكس تا’ثيري نقاشانه است . هر چند (برق) موجود در سطح عكس .ايماژي را خلق مي كند كه تنها مي شود آن را مشاهده كرد و .بر خلاف رنگ در نقاشي , قابل لمس نيست در آثار ارنست هاس Ernst Haas(1921-1986) هم تا’ثير مشابهي را مي توان يافت . ارنست هاس عكاسي اتريشي تبار بود كه در ايالات متحده’آمريكا مي زيست و همچنين پورتر براي نشان دادن حضور سوژه’ملموس .از رنگ استفاده مي كرد .عكسهاي هاس در ستايش رنگ است و واژگاني راكه در (سنت) عكاسي مورد استفاده بوده است دستحوش تغيير مي شازد .مثلا"رنگ طبله كرده’ روي نيمكت آهني كيوتو(1981)چاپ كداكروم است كه در آن رنگ از لحاظ نوع تا’ثير و فلسفه’ كار عكاس اهميتي اساسي دارد .چنين تصويري مطلقا" با عكس سيا ه و سفيد قابل دستيابي نبود .چرا كه هاس به حفظ رنگ سوژه’ اصلي اهميت بسيار مي دهد و مارا به ستايش آن وا مي دارد. در اين عكس بيننده به جاي توجه به خود سوژه .متوجه’ درخشش دنيايي چنان واضح و دقيق مي شود كه از واقعيت هم واقعي تر مي نمايد رنگهاي قرمز .سياه و سبز با درجات مختلفي از تركيب .تجربه اي بصري را ايجاد مي كنند كه به لحاظ مفهوم بالقوه اش اعجاب انگيز است .عكسهاي هاس جدال ميان عكاسي سياه وسفيد و عكاسي رنگي را به ويژه در موضوع عكاسي هنري مورد تا’كيد قرارمي دهد ژ. چرا كه اين نوع عكاسي در مورد استفاده نكردن از رنگ ديدگاهي نخبه گرايانه دارد و عكس سياه و سفيد را _چنان كه در آثار مستند هم ديده مي شود _بهترين ابزار بيان مي داند.اما در عكاسي هنري نظرگاهي ناب انديش وجود دارد كه عكس را به خودي خود يك ابزار بيان هنري تلقي مي كند .نه اينكه آنرا وسيله اي براي باز آفريني جهان _چنانكه هست _بداند.تماشاي آثار هري كالاهان (1912-) در پرتو بحث يادشده مي تواند آموزنده باشد. آثار كالاهان خيلي از عكاسان هنري .همگي سياه وسفيد بودند .اما او درده’1980 استفاده از رنگ را به مثابه’يك نگاه نو و قالبا"افراطي به مكانهاي مختلف اغاز كرد آتلانتا.پروويدنس .بارسلونون ونيز فضاهاي بومي بيرون از چارچوب ارجاعي او (مثلا"ويليزوپرتقال) از جمله اين مكانها بودند .اين عكسهاي رنگي از لحاظ نوع رويكرد و زاويه’ديد. نمونه’ نوعي عكاسي كالاهان به شمار مي آيندآثار او كه در عين نرمش انگيزاننده اند. به خاطر وجود نوعي مفهوم تلويحي كه همواره در حالت تعليق احساس مي شود داراي ويژگي خاصي هستند .كالاهان در عكسهاي سياه و سفيد خود هميشه نوعي پرسش گري بصري را كه در غرابتي متافيزيكي آغشته است مطرح مي كند اشيا’و افراد در عكسهاي او هم از لحاظ فلسفي و هم از جهت مادي با دوربين فاصله دارند . در آثار رنگي او هم اين ويژگي به همين اندازه مهم است اما حضور رنگ حال و هواي عكس را تغيير مي دهد . در حالي كه عكسهاي سياه و سفيد كالاهان در جهان خاص خود محبوس به نظر مي رسند. آثار رنگي او بر ماديت فرا واقعي سوژه عكاس پافشاري مي كنند . در عكسهاي كالاهان اشيا’اعتلا مي يابند و در يك عرصه بصري متفاوت به نمايش گذاشته مي شوند رنگ نو (عكسهاي مربوط به سالهاي 1978تا 1987)در استفاده افراط كارانه از رنگ يك دوره استثنايي به حساب مي آيد . تا’ثير مورد نظر عكاس در آنها خلق يك حضور تشديد شده است . رنگ در اين دسته از عكسهاي كالاهان جنان قوي و زنده است كه به خودي خود موجوديتي ملموس پيدا مي كند و در نتيجه خود به سوژه’ عكس بدل مي شود . حتي رنگ سفيد كيفيتي جنان قوي دارد كه معنايي دلهره آور ايجاد مي كند .روش كالاهان اين است كه منظره را در رنگ غرق كند .روشي كه با استفاده از توناليته در عكاسي سياه و سفيد تضاد كامل دارد . و به يك معنا بازتاب رنگ غير طبيعي عكسهايي است كه توليد انبوه مي شوند . نكته اين است كه اين روش نشان دهنده’ نوعي آگاهي آونگ وار از اشيا,است كه از يك سو نگاهي مبهوم و فلسفي دارد و از سويي ديگر نشانه’ پاسداشت اشيا, و جايگاه آنها در درونه’ زمان و مكان است . مي شود گفت كه كالاهان رو به سوي نگرشي از جهان حركت كرده است كه در آن هر شي , بخشي از فرا واقعيت است . مثلا" عكس كانزاس سيتي (1981) در ستايش رنگ است در برخورد با اين عكس چشم از شدت رنگ سرخ خير ه مي ماند و اين خيرگي با اجتناب از كالاهان از استفاده از زبان نمادين تشديد مي شود . در اين عكس هر چيزي به نوعي نمايش بصري برا ي چشم تبديل مي شود . نمايشي كه در آن دوربين از تمام ظرفيت خود استفاده مي كند تا چيزي فراتر از آنچه ديده مي شود بيافريند .كانزاس سيتي در عين حال عكسي است كه از لحاظ استفاده از رنگ قرمز براي ايجاد حال و هوايي حسي و مفهومي .داراي فشردگي و تراكم است .طيف محدود رنگهاي قرمز و سياه گستره’ وسيع ارجاع را در عكس پنهان مي دارد و اين نكته اي است كه با تكه لكه اي سفيد در سمت چپ و فنجاني در وسط عكس روشن مي شود . در عين حال كانزاس سيتي با طبيعت شوخ و شيطنت آميز حضور هم سر و كار دارد . استفاده از سايه . حيات تيره رنگ درخت و خطوط تلگراف از عناصر ويژخ’ عكاسي كالاهان است . وقتي به عكس نگاه مي كنيم اين سايه . از حيث ظهور يك رنگ (و نه يك شي,) القا, كننده’ يك تا’ثير منفي است .كالاهان در گستره’ديد به يك متن تغيير يافته رسيده است كه در آن چيدمان تصوير بيشتر به واسطه’ رنگ تعيين مي شود تا اشيا, و به اين ترتيب متن عكس بر شالوده’ بنيادي ترين زمينه’عكس يعني نور بنا شده است . البته فراموش نبايد كرد كه رنگ ارز لحاظ علمي چيزي نيست به حز بازتاب نور سفيد. كالاهان سابقه كاري طولاني و ممتاز دارد و از جمله دشت يافتهاي او خلق مجموعه آثاري است كه تنها مباني مفهومي خود را به چالش مي خواند. بلكه پايه گذار سنتي است كه در آن گستره’ دبيد . بخشي از علائق فلسفي گسترده تر است . عكس درياجه’ميشيگان (1953) كه بارها به چاپ رسيده و يكي از مهمترين آثار اوست . نمونه’ نوعي توانايي عكاس در خلق مفهومي چند لايه از بنيادي ترين موقعيتهاست .تصوير چهره هايي در آب موضوعي است كه مي توانست مورد استفاده’ عكسهاي آني در يك روز تعطيل قرار بگيرد اما رويكرد كالاهان اين سوژه را به اثري درخشان درباره’ سوژه هاي مادي و غير مادي بدل كرده است .آن هم به صورتي كه ما حجم را درك كرده .چارچوبي منظم را براي آن در نظر مي گيريم . درياچه’ميشيگان تمام ويژگيهاي تغزلي و جذاب آثار كالاهان را در خود جمع كرده است . براي او هيچ سوژه اي جز شيوه’ نگاه كردن به اشيا, وجود ندارد . اهميت عكسهاي كالاهان به اسن است كه به فرضيه هاي گروه اف-64 متكي است اما در سير تكاملي خود به دلمشغوليها و علائق خاص خويش مي رسد .دلمشغوليهايي كه بسياري از آنها نشان دهنده’ نگاهي فلسفي به ماهيت ادراك است و عكس را ابزار بازنمايي مي داند . از اين نظر عكسهاي كالاهان بازتاب پاسخي است كه به ويژه از ده’ 1950 به بعد .به عهده’ عكاسي قرار گرفته است . همه’ آنچه بنام هنر مدرن موسوم است اصول و قواعدي خاص خود دارد كه به سوژه’ عكس مربوط مي شود و بسياري از عكاسان ضمن ارتقاي حس تركيب در آثارشان .در طي اين مسير مو’ثر بوده اند. و عكسهايي خلق كرده اند كه نوعي جيستان بصري را جلوي چشم بيننده مي گذارد و به جاي پرسش صريح درباره’ ايده’ . اورا به تعمق وامي دارد به همين دليل است كه عكس هنري همچنان به حس تجريدي خود وابسته است چرا كه پرسش هايي كه در مي افكند فرهنگي يا سياسي نيست .بلكه پرسشهايي مفهومي است .به عنوان مثال به عكس بدون عنوان اثر زيك برمان Zeke Berman (1979) نگاه كنيد. مجموعه اي از ايهام هاي بصري كه در عين حال . و به خودي خود . موضوعي هنري است . اين عكس كه موضوع ان ماهيت ادراك است با استفاده از چند روزنامه . يك مكعب واقعي و يك مكعب خيالي در سنت كوبيسم جايگاهي ويژه مي يابد و به مدد كولاژ. درك بصري بيننده را بر مي انگيزد . با توجه به اينكه هدف ياد شده كاملا" برآورده شده است . مي توان اين عكس را نمونه اي درخشان دانست از اينكه چگونه عكاسي هنري از ايده آل فراتر مي رود تا به موضوع هايي برسد كه با مفاهيم فلسفي و حسي سرو كار دارند . از اين ديدگاه .اثر برمان به همان اندازه كه عكس است . شعر هم هست چرا كه ما آن را ب مثابه’ زنجيره اي از متنهاي مختلف .تعريفهاي جزئي و متغير .و چيستاني بصري (و ادبي) مي خوانيم .هر چيزي يك متن است و هر چيزي معني دارد اما جهاني كه ما درك و دريافت مي كنيم هزار تويي از ابهام هاست و نه آميزه اي از اشياي مسطح و سه بعدي .بدون عنوان .به مفهوم دقيق كلمه .عكسي است پرداخته .به اين ترتيب عكاسي هنري ميتواند بدهي ترين چيزهارا به تركيبي غني از تفسيرهاي بصري تبديل كند البته نيت فلسفي عكاس مهم است اما امروز بسياري از عكاسان هنري پرسش هاي برمان درباره’ فضاهاي تشخيص پذير را وسعت بخشيده و به آنچه مربوط به زندگي روزمره است پرداخته اند . ويليام اگلستون WilliamEggleston(1939-)از زمره’ اين عكاسان است .اين عكاس آمريكايي كه به موطن خود مي سي سي پي بسيار دل بسته است .سوژه هاي خود را از حواشي زندگي روزمره برمي گزيند و آنها را به شيوه اي جذاب اما خودماني عرضه مي كند درختستان بلك بايو در نزديكي گلندورا . مي سي سي پي (1971) سبك آثار اورا نشان مي دهد . اين عكس رنگي كه مي توانست يك كارت پستال باشد .مجموعه اي از عناصر نا همخوان را به نمايش مي گذارد كه نشانه’ نوعي دوگانگي خاص است .كنار زدن اين عناصر از صحنه’ .كاري دشوار است .اين عناصر به طور اتفاقي ديده شده .توجه دوربين را به خود جلب كرده . و به عناصري معني دار بدل شده اند .وضعيت آشكار اين اشيا,بيننده را گول مي زند چرا كه درمتن اين عكس رنگي .عكاس آنها را متمايز و مشخص كرده است طنز ذاتي عكاسي هنري همين است .از هر چيزي مي توان عكس گرفت .و به تعبير اگلستون هر چيزي مي تواند هنر باشد . عكسهاي اگلستوان,كالاهان و برمان نمونه هايي از نوع جديد از عكاسي هنري است كه نگاهي پست مدرن به مفهوم و ماهيت بازنمايي دارد . اسن عكسها كه از توجه به مفاهيم ناب و زيبايي شناسانه فراتر مي روند .تصويرهايي را مي آفرينند گه به كندو كاوي پيوسته در ماهيت وجود مي پردازد تصويرهاي ياد شده كه مثلا" با عكس تنديس هاي كاغذي اثر فرانسيس بروگويير Francis Bruguiere(1879-1945) تفاوت دارند .عكاسي هنري را به مركز توجه عمومي تبديل مي كنند و آنرا رها مي سازند تا به جاي درگير شدن با ايده’ محتواي رسمي و منتزع از جهان معنا .به ماهيت وجود بپردازد .در اين عكسها نوعي از ابهام تلويحي وجود دارد كه سرشار از حس تغزل است و بر جنبه هاي انساني عكاسي تا’كيد دارد . به اين معنا شايد آثار يوسف سودك Josef Sudek (1896-1976) بر جسته ترين عكاس چكسلواكيايي قرن حاضر بتواند مورد اشاره قرار گيرد .سودك هر چند عماسي را در دهه’ 1920 آغاز كرد تا دهه’50 آثار اصلي خود را نيافريده بود .عكسهاي او كه غالبا" تاريك و متراكم است .نشان دهنده’ فضاي ساسي اي است كه او در آن كار مي كرده است نور كه در آثار وستون و آدامز نشانه’ خوش بيني است .در آثار سودك .جاي خود را به نوعي تاريكي ذاتي مي دهد كه نشان دهنده’ بد بيني و نگاه روان شناختي شخصيتهاي فرانتس كافكا است .غكسهاي سودك كه پنداري جهان را به عينكي تيره رنگ به تماشا مي نشينند نشان دهنده’ ابهام و بي قراري است .پرسپكتيوها محدود است .نور اندك است .و فضاي عكس گنگ به نظر مي رسد .صندلي خانه’ ياناچك (1972) نشان دهنده’ مراحل آخر كار عكاس است . اين عكس تمام عناصر سنت آمريكايي عكاسي را در خو نهفته است .اما اين سنت را با زنجيره اي كيفي از موقعيتها و بافتها تعديل مي كند .چشم بيننده در اين حالت منتظر دريافت يك پيام است اما نمي تواند از مرزهاي محدود حجم و موضوع عكس فراتر برود .فضاي عكس ملموس است و در محيط اتاق .حس زندگي را مي توان دريافت .تاريكي دامن گسترده است اما به نظر مي آيد كه ناشي از حبابهاي كم نور يا پرتوشمع باشد .و نه نبود آفتاب .فضاي عكس فضايي خصوصي است . چنانكه صندلي هم اسم دارد .فصاي عكس در حد امكان داراي وضوح. سامان مندي و معنا است .نظم طرح خاي موجود روي پرئهئ توري فريبنده است و انگاره و بعدي زيبايي شناختي را وعده مي دهد .اما مشخصه’آن اين است كه نشان مي دهد تمام آنچه در اين فضا وجود دارد .ماهيتي مبهوم و ظريف دارد .سودك در عين وسعت بخشيدن به عكاسي هنري .محدوديتهاي آن را هم مورد تا’كيد قرار مي دهد. از همه’ اينها گذسته . سودك به دنبال آن است كه براي آنچه در دسترس اوست معنايي بيابد و به همين دليل .دوربين بخشي از كندوكاو پيوسته’ عكاس در مسا’له وجود و ضرباهنگها و اشياي روزمره است . از اين لحاظ مي توان سودك را به تمام معنا هنرمندي اروپايي دانست .و اگر در آثار او بتوان ردپاي استيگليتز را يافت .حضور پي .اچ.امرسون را هم مي توان حس كرد كه درست مثل سودك .از معمولي ترين سوژه ها .قوي ترين عكسهارا مي گيرد .همين ويژگي است كه يكي از مهم ترين تناقض هاي عكاسي هنري به حساب مي آيد .
اول خدا بعد تورو میپرستم تنها معشوق من
